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吳為山:搜盡奇峰寫性靈——傅抱石的繪畫藝術

2015年07月30日 11:17:53  來源:中國書畫收藏頻道

回眸美術歷史,美術家所處的社會文化環境,是影響其創作的重要因素。一位位標領時代的大師,在美術發展歷程中宛如一座座里程碑,在時代節點上以自己獨有的思想、情感、探索及創新,體現其價值。我們要了解美術史,最直接的方法便是研究具有典范意義的大師——從作品的圖式到內容,從時代背景到地域文化,從藝術家的個性特征到民族文化的集體積淀……由此,我們才會在一個廣闊而深遠的文化時空來審視藝術現象,進而在比較中獲知藝術生態的流變。

傅抱石,便是一位站在歷史交匯點上的大師。他的作品綜合了文化氣象,詩人情懷、天才特性和獨特的生命體驗與藝術表現,以魏晉、漢唐風范和揮灑淋漓的磅礴氣勢撼動我們的心靈。他所總結的中國繪畫基本思想三大要素:人品、學問、天才,為我們理解其藝術找到了一個基點。

自由品格和憂患意識,既構成了傅抱石人品的兩極,也鋪陳出其繪畫藝術的精神底色。“雨后飛花知底數,醉來贏得自由身” ,傅抱石天性逸宕,豪放不羈,崇尚無拘自由的人生情調,追求精神的曠達和天人的渾融。表現在繪畫方面則瀟灑出塵。畫家憑借先天稟賦中的“酒神”氣質,落筆驚風雨,空濛出凡塵。筆下的山水、人物、草木紛紛超越日常視覺經驗,奇逸靈妙。在對“質”的精微妙寫而自然呈露出“氣”與“韻”,從而構筑出幽深而靈明的精神樂土。值得注意的是,傅抱石獨特畫風形成之際正值國難當頭,畫家內在的民族覺醒意識和自新精神無形中也起到了不可忽視的促進作用,所謂“憤怒出詩人”。正因為如此,他鮮明地指出:“中國繪畫實是中國的繪畫” ,“中國的繪畫,也有特殊的民族性。較別的國族的繪畫,是迥不相同!” 這份堅持和自信,折射出傅抱石蘊藏的民族自信和憂患意識。他在對現實感受和對歷史沉思的基礎上,建立起強烈的家國文化責任感。比如他視中國山水畫“有如嚴肅之靈場”的觀點,就是對繪畫所蘊含的宗教、哲學、社會和政治意義的概括,也是他對繪畫中的道德感、神圣感感知。總之,中國知識分子“士”的品格和“匹夫之責”敦促他毅然承擔接續中國畫文脈的道義,并彰顯“寫意”這一中國繪畫的美學特質。

說到學問,傅抱石兼有文學、歷史、哲學、美學、書法、篆刻等多方面修養,負笈東瀛的經歷,又使之從不同的方位回眸、審視和感悟本民族文化。他一生為我們留下了近200萬字的美術論著,學識深厚淵博。更重要的是,傅抱石飽學而不學究,始終不渝堅持學術訴求。在他看來,中國繪畫史的變遷一直遵循“畫以品重”,筆墨程式抑或審美境界的嬗變,亦圍繞著畫家人格的寄寓方式展開。這是傅抱石的學術洞見,也是其繪畫精神的告白。而且,通過縱向對中國畫史與橫向對外國畫史的比較,傅抱石精準地把握了中國傳統藝術與審美的精神內核,同時也為自己那不世出的天才維系著承前啟后的方向感,尋求到繪畫創作的“真價值”。其實,傅抱石一直將自己置于中國畫的“道統”之中,并以此來定位自己的歷史坐標,以凸顯自身的文化身份。他在作品中反復鈐蓋印章“其命唯新”,便是一再提醒自己須臾不忘學術使命,以達到參古今中外變化而出自家面目的箴言。

天才,是傅抱石給人的最深刻、最直觀的印象。他的繪畫藝術,是在最根本層面承接與前人藝術的相關性,所謂最根本層面是指中國人的宇宙觀、自然觀和從“意”出發的表現方式,他以研讀心摹歷代畫家的經典范本、且領悟其原創性,于繼承中感悟,通息前賢藝術之韻,站在形而上的高度直接切入中國畫的“魂”和“神”,從“道”的層面通達文脈,至于“器”(即創作技法),則完全根據主觀需求,意臨,心摹,及其一點而極化、放大。在如何達到前人之高境的求索中,他視諸法為途徑,正如禪宗有“以手指月,指并非月”的指月之喻,清代畫僧石濤也曾說過:“有是法不能了者,反為法障之也”。是故,傅抱石對前人的學習,絕非簡單地重復或模仿,而是將前人成果有所揚棄,以己之藝術觀融匯前人所創審美規則,而創自家之法。如他散解“披麻皴”,以“往往醉后”的縱情恣意使筆性、墨性在摹寫、皴擦的瞬間留下偶然的痕跡,形成獨具面貌的“抱石皴”。在他的圖像世界里,晉人逸興、唐人詩意、宋元高境與水鄉絲柳、峽江煙云、天池林海,形成時間和空間上的朦朧交錯;董源、范寬、王希孟、米南宮、黃大癡、沈石田、大滌子等先賢大師,均于冥冥之中和他對話切磋。胸羅萬象的傅抱石,不泥古拘法,但于內在始終關聯著中國畫之“道統”;其墨法、筆法依然是本心、本性的選擇和呈現;面對偉大傳統所形成的巨大錦羅,傅抱石怙恃其天才沖破重重藩籬,自信暢達,融古今諸家,不落畦徑,不入時趨,以獨特的個人面貌卓立于同儕,成為一座巍巍蒼茫的藝術高峰。

題材上,傅抱石依靠高超的智慧實現了詩意畫的傳統與現代對接,尤其他獨樹一幟地將毛澤東詩意匯入山水畫的勢與質,使歷史現實和浪漫想象,繪畫風格和詩歌意境,畫家的氣質和詩人的胸襟有機融合,創作出一幅幅激昂蓬勃的現代風格與深邃優雅的古典精神相輝映的畫面。可以說,傅抱石創造了不負時代的藝術語言,讓千年以降的山水畫在新時期、新思想的激蕩下為之一變,其史學意義和啟迪意義非同尋常且影響深遠。而這種影響還體現于藝術語言的建構,正如前文所述,“抱石皴”橫空出世,他對早已固化的傳統筆墨審美法則發起沖擊,運用突破性的散鋒代替一直被奉為圭臬的中鋒,傳統筆墨系統中的勾、皴、擦等相互獨立的程序,也在一次性運筆過程中得以綜合。畫家通過順逆、提按、疾徐、輕重、頓挫等動作將運筆的速度、壓力、節奏進行有機搭配,同時充分凸顯筆鋒、筆腹、筆根的全方位表現力,或筆走游絲,虛靈飄灑,或筆重如杵,毫飛墨噴,形成點畫毛澀斑駁,變換多方,墨色洇瀋漫漶,絕無定則的整體視覺效果,并且還滿足了技法程序單純化而藝術效果豐富化的逆向雙重訴求。我們看到,在傅抱石筆下,清冷老成的中國山水畫開始變得溫暖少壯,蒼茫灑脫置換了頓挫沉重,猶如身經滄桑的耄耋老者再次活力涌動——也許少了世故,但多了開拓;可能少了因襲,卻多了自我,畫家因解衣盤礴而直呈本心,作品因情真意切而坦蕩至誠。當然,“抱石皴”的出現自有其學術理路,因為它是一種建立在中西繪畫根本差異基礎上的技法。具體而言,“抱石皴”乃傅抱石從哲學層面來理解的本體性“存在”的視覺匹配形式。傅抱石認為,“西洋畫……一一隨其高低大小以‘塊’之存在狀態描之,直連結于為材料之對象。然中國畫則描以線條,描以成形中之形,畫面不連結現實之存在” ,“‘塊’為‘有’,‘線’乃‘有’復歸于‘無’之姿,于此可知中國之美‘老境’之特色矣。” 可見,傅抱石眼中的塊面是一種實實在在的靜態“存在者”,而線條則是趨向于“無”的動態“生成者”。線“從有復歸于無而來” ,與老子“無”含于“有”之恍惚狀態意蘊相通。正是基于對“無”的推崇,傅抱石格外青睞線所帶來的“銘感之深遠”的“恍惚”視覺效果,而“抱石皴”無疑又是最能體現“恍惚”的線性形式:它超拔沉淪之存在,遠離現實之況味,以“僅少之形,因附色于‘無’成象而展開” ,亦真亦幻,亦動亦靜,通明澄澈,湛而彌深,既是自觀自聽,自視自照的映現,亦為中國古典藝術精神之“聰明”“老境”的彰顯。在他的作品中,常常是為“線”而尋覓題材,不同的對象對應不同的審美意象。以凌空楊枝的疏朗表現線的“沖淡”與“逸動”;以穿越的過山索道,表現線的勁健和韌性;以井架的高壓電纜表現線的綿延和秩序……線的美學特征和虛實有致的天才表現不僅傳達了抱石先生由于書法篆刻而體現的功深百煉的底氣,還折射著他以線性而神合心性的自在與悠游,這是由技而道的藝術體驗,是一線終古接天涯的圖像表征。

傅抱石縱橫揮灑出的燦爛心象并非無源之水,它也要依托豐富多姿的大千世界,依托如影隨形的思維意識,才能承載性靈的“自然”與“自由”。事實上,如何將胸中逸氣、傳統法則與現實對象、時代精神完美統一,是傅抱石畢生研究的課題。特別在新中國建立之后,社會發生了大變革,廣大美術工作者的創新,要從新的時代思想中尋找契機。而黨的文藝方針也提出,藝術家應深入農村、走進工廠,自覺地以現實主義的創作原則來表現生活以及國家建設。就畫家而言,應和時代召喚的最佳方式即為寫生。寫生,是中國畫領域一個出鏡率很高的概念,與之相關的論點也古已有之,如唐代張璪提出的“外師造化,中得心源”,便是萬古不易的精論。但在新時期,如何融古人之程式于對景寫實,卻一直是無法回避的問題——古法注入新的生命瓊漿,筆墨也傳達生活意韻。相當長一段時期內,傅抱石集中創作了無數寫生作品,它們忠實記錄下畫家在堅守與改變,轉化與創新之間不斷嘗試、盤桓綢繆的漫漫心路歷程。在此,傅抱石深厚的文化積淀成為理性的導航者,與生俱來的天才創造力又使他總能在自然面前頃刻間頓生靈感,從容揮毫,落墨成象,巧妙將傳統與當下、理想與現實、理論與實踐、技法與實景的關系,統一于“醉”的酣暢,成于潛意識的表現中。讓我們看到了一種應如何化古適今,變舊為新的創造性筆墨轉換。

應該承認,傅抱石與很多一頭扎進傳統的畫家有所不同。對他來說,寫生其實并不陌生。早在蟄居重慶金剛坡時期,傅抱石的繪畫就表現出了與生活的密切關聯性。他未辜負蜀地山水靈性的希冀,跳出原本對東南山形地貌的沉湎,將煙籠霧鎖、蒼茫雄奇的巴蜀山水化為創作粉本,不僅自然而然地擺脫了程式化傳統的困擾,改變了長期養成的技法習慣,同時也堅定地將寫生視為保持作品新鮮氣息的不二法門。現藏于中國人民對外友好協會的一幅六尺整宣的《巴山涉水圖》是一件罕見的神品。其于通幅淡墨的渲染中描繪了一個霧的山城,濛濛的山林、石階,依稀可見擔夫拾級而上,觀之,恰有霧里看花又身臨佳境之感。我深深為抱石的藝術化境所心馳。這是造化之神工,心靈之詩棲,筆墨之妙造。新中國建立后,傅抱石再次深入思考繪畫與現實的關系,飽游飫看,搜盡奇峰。1950年至1962年的12年間,傅抱石先后畫南京、畫東歐,畫革命圣地韶山,率團進行“二萬三千里”的旅行訪問寫生,赴東北地區旅行寫生,足跡遍布羅馬尼亞、捷克斯洛伐克、江西、四川、陜西、浙江、湖南、江蘇、黑龍江等國內外廣大地區,誕生了《雨花臺》、《雞鳴寺》、《回望克羅什城》、《捷克斯洛伐克風景》、《羅馬尼亞風景》、《西陵峽》、《毛主席故居》、《韶山全景》、《陜北風光》、《棗園春色》、《待細把江山圖畫》、《山城雄姿》、《紅巖村》、《芙蓉國里盡朝暉》、《林海雪原》、《天池林海》、《鏡泊湖》、《井岡山》、《黃洋界》等優秀作品。他還提出“游、悟、記、寫”的寫生四字訣,既是對繪畫過程的總結,也反映了畫家主體意識欲抹平寫生與創作從屬關系時的能動作用。在四字訣的指導下,傅抱石畫飛泉,若九天銀河;畫林海,顯渾樸蒼然;畫群峰,似山舞銀蛇;在天地交接、乾坤氣動的筆墨表現中,激活了“披麻皴”、“荷葉皴”、“拖泥帶水皴”等傳統技法的精魂。

通過持續地大量寫生,傅抱石進一步縱浪大化,與自然山水的曼妙靈魂不斷會心對視,隨意下筆而皆具元氣,自然流露出對藝術本體的文化自信和精神自在。在此過程中,運筆超越、施墨渾融、敷色透明、意境深邃的傅氏技法體系日臻完善,傳統山水畫與時代疏離甚至隔絕的“消極”、“退讓”的現象逐步淡化,實現了“筆墨當隨時代、筆墨當隨地域、筆墨當隨性情,筆墨當隨心象”的審美建構,最終熔鑄出水、墨、色一體的“傅家山”面貌。故而,傅抱石的寫生,并非現實景物的忠實再現,而是抒寫對象、自身乃至天地萬物的盎然生意。在深閎的哲學觀照之下,無論是重巒疊嶂還是茂林遠岫;無論是奇峰巨川還是小橋流水;無論事華夏山水、南北形勝還是異國景致、域外風光,一旦攝入畫家毫端,便都行神如空,行氣如虹,潤澤流蕩,溢彩流光,撲朔迷離,惟恍惟惚,其個性與風格昭然奪目。一方面,這些寫生題材作品中的理性線條和空間透視,被有秩序地精妙刻畫;另一方面,這些脫胎于真山真水的景物,又具有一種抽象意味,既好像對山石紋理的模擬,也仿佛對草木葳蕤的概括,此外還融入了氣流與光線。在這里,江南煙柳是欣悅的音符,風雨河山是悲情的意緒,索道電纜是線條的舞動,濃煙煤山是墨色的墨韻,畫面中的一草一木、一山一川、一云一浪、一舟一亭,一屋一宇,皆出于詩性情懷的醞釀以及文化與生命的交合,并由此玉成了物象與筆墨的不分軒輊,現實與本體的合而為一。可見,傅抱石的創新,絕不囿于題材內容,亦非唯筆墨為尊,而是一種形式之于內容、技法之于題材的創造性表現。這種表現被烙上深深的時代印痕,不僅成為畫家審美風格的標志和胸中世界的映照,也證明了中國畫的筆墨表現體系不但可以張揚民族、時代、思想的新風貌,還同樣可以無國界地展示景物的美好和人性的共通,成為融合東西方文化的新途徑。

傅抱石的一生,是用生命節奏去合拍時代浪潮的一生,也是以追光躡影之筆寫通天盡人之懷的一生。他的士大夫氣度,大將儀范;他的創制風流,郁勃詩興;他的悲天憫人,孤憤嘯傲;他的浩蕩文意,淋漓元氣;他的守經達權,推陳出新,皆是20世紀留給我們最可寶貴的文化財富。站在他的作品前,相信所有人都能感應自由的澎湃力量,聽見人格的呼嘯聲音,體味自然的生機,藝術的生命和宇宙的生意。這些空濛、空寂而又空靈的杰作,一邊將天與人的關系轉化為心與象那如夢如幻、妙不可言的視覺表達,一邊也見證著一塊擁有萬古盤礴之心的抱石,屹立于青天明月之間,傲骨崢嶸,睥睨古今,向世人詠唱著永恒的生命之歌!

  (作者為中國美術館館長、中國美術家協會副主席)

(責任編輯:易笑薇)
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