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潘公凱:生活與藝術的邊界在哪里?

2015年06月18日 10:08:55  來源:中國書畫收藏頻道

一、藝術與生活的邊界:小便池何以成為藝術品

“杜尚并沒有簡單提出什么是藝術,而是提出為什么有些東西是藝術品,而與之完全相似的東西卻不是,小便池的意義就在于此。”

所謂藝術和生活的邊界是指藝術作品和現實生活之間的不同和界線,這是上世紀90年代西方的熱門話題,藝術的邊界問題與藝術的終結密不可分。

早在1917年,著名藝術家杜尚把從商店買來的小便池放到博物館,然后說,“這是我的藝術作品”,當時連最前衛的展覽也認為他太搗蛋。現在,博物館中的小便池已經被公認為藝術作品,它是杜尚后來重新購買的,用油漆署上“R•Mutt”(美國某衛生用品的標記)。

世紀之交《紐約時報》選出100件影響人類歷史進程的事件,美術界只有杜尚的小便池入選。英國藝術界舉行的一項評選中,杜尚的小便池打敗藝術大師畢加索的兩部作品成為20世紀最富影響力的藝術作品。

自此,問題就糾纏不清,為什么這個小便池會是藝術作品,而商店中與之完全一樣的小便池卻不是藝術作品?實際上這就是邊界問題,即藝術作品和日常生活用品的界限到底在哪里?或者說到底有沒有區分?90年代興起討論的藝術終結問題就與此有關。

杜尚并沒有簡單提出什么是藝術,而是提出為什么有些東西是藝術品,而與之完全相似的東西卻不是,小便池的意義就在于此。

到1964年,藝術家安迪•沃霍爾展出另外一件作品,即布里洛盒子(Brillo boxes),重新提出杜尚所提出的問題。美國當代最富盛名的美學家阿瑟-丹托認為,布里洛盒子與超市里的肥皂粉包裝盒在外表看起來并沒什么差別。

什么是藝術?藝術的邊界在哪里?藝術到底有沒有終結?僅從藝術品的外觀而言,這些問題沒法解答,只能夠轉向哲學。

丹托和德國美術學家漢斯-貝爾廷(Hans Belting)在80年代中期各自寫了一本書,使藝術品邊界變成非常復雜的理論問題,并用整本著作的形式提出來,并指出藝術史就要終結。

原有藝術格局不能繼續,是不是藝術活動也要消亡呢?他們認為藝術可以繼續,但需要改變方向。

丹托提出可能存在第三領域的美,第一領域的美是寫實的、模擬的,第二領域的美是抽象的,第三領域的美可能轉向哲學,用藝術作品表現哲學思想,通過哲學思想重新建構美。貝爾廷指出把藝術史的重點轉向學科間的交融,也就是過渡區域和受眾研究,注重藝術與生活的連接處。

二、西方藝術是用錯構表達非常態的生活

“錯構是藝術品和常態生活之間的一種結構性生活,簡單的說,藝術生活的關鍵就在‘錯’和‘不錯’之間。”

1992年到1994年我在伯克利大學做訪問學者,發表一篇長達五六萬字的論文《論西方現代藝術的邊界》。

這篇論文提出“錯構”理論框架,用以解釋西方當代藝術,這也恰巧碰到丹托和貝爾廷所討論的藝術和現實分界問題。

第一,我首先提出生活的常態和非常態這樣兩個對等概念。比如說大家一起聽課,老師講課,學生聽課做筆記,這就是常態;如果走進來一個喝醉了酒的人在地上打滾,那他就是非常態,因為破壞了上課的邏輯。

常態與非常態一眼就能看出,都是在社會環境中所形成的經驗,不是理論判斷,而是感性的判斷。人對于非常態很敏感,非常小的奇怪現象都可以馬上被感覺到。

第二,藝術作品是一種非常態的生活現象,屬于非常態構成。所謂非常態是指一種與生活邏輯相悖扭的非邏輯結構,我將其稱之為錯構。錯構是杜尚以后當代藝術所具有的本質性結構。

錯構有三種表現,第一種是內部結構的非邏輯性,直接稱其為錯構,比如把一輛破汽車壓成一個長方形方塊,放到美術館,這肯定是個藝術作品。

第二種就是與周圍環境的非邏輯性,叫做錯置,最典型例子就是剛才說到的小便池,放在男廁所是生活用具,放到展廳掛上牌子寫上字,就成了藝術作品,因為他“放錯”了地方。

第三種就是時間上的非邏輯性,稱之為錯序,比如人應該往前走,但有一個同學倒著走,然后拍下來,這就是藝術作品。

三者組合成錯誤的時空結構,我將其看成當代藝術的第一必要條件,所有的藝術作品都遵循了錯構標準。

藝術作品的第二必要條件是屬意。藝術作品要有作者賦予的非實用性,灌輸進非常態的意圖,它的意義就在于將存在物從周圍生活的邏輯之網中脫離出來,與常態發生斷裂。

錯構是藝術品和常態生活之間的一種結構性生活,簡單的說,藝術生活的關鍵就在“錯”和“不錯”之間,“錯”與“不錯”就是關鍵。符合這兩個條件的不一定百分之百都是藝術品,但藝術作品必須符合這兩個條件。因此藝術品就是生活的一種非常態形式條件,其必要條件是形式的錯構與意義的剝離。

三、藝術始終沒有成為生活,生活終究沒有成為藝術

“西方歷史上有兩條平行流淌的河流,一條是以基本生活需求為目的的社會史;另一條是尋求精神自由和超越的藝術史。”

錯構理論可用以分析整個藝術史。在原始藝術、古典藝術、現代藝術和后現代藝術四個階段,錯構一以貫之。

先從原始藝術說起,原始藝術的本質是模仿和象征,以形式的錯構為前提。一個著名的原始藝術是畫在巖壁上的一頭牛,它不是真的牛,而是假的沒有生命沒有溫度,是真實的牛在二維平面上的錯構。如果沒有二度平面的錯構,觀者就不會對畫在墻壁上的牛有特殊的凝視。

第二個階段是古典藝術,從古希臘的雕刻到印象主義,貢布里希稱之為錯覺主義的歷程。古典藝術的錯構更加逼真,更有空間感,豐富了人類的審美經驗,在二度平面上建構起三度空間的幻象。

這種錯覺讓觀者驚嘆、凝視、思考,從而忘記周圍現實生活的存在,比如《最后的晚餐》,整整占據了餐廳的一面墻,教徒在畫下吃飯就仿佛與基督在一起用餐。

第三階段是現代藝術,又從古典藝術的錯覺主義回到原始藝術的自由化、象征化。它以形式語言的純化為特色,建構起對現實的否定和孤立。比如對面走過來一個漂亮的女孩子,在你想到占有她的時候,審美過程也就結束了,欲望是功能性的,在欲望產生之前的欣賞才是真正的審美欣賞。

第四個階段是后現代藝術。后現代階段的研究重點不是形式語言的純化,而是觀念。觀念藝術、裝置藝術、行為藝術都仍然是以錯構為基本存在形式,并以阻斷邏輯實現意義的孤立為基本特征。

杜尚之后德國重要藝術家約瑟夫-波依斯(Joseph Beuys)是最接近生活邊緣的藝術家,他的作品與生活之間的距離模糊,幾乎分不清。1974年他在倫敦在一個藝術中心的小教室講演,下面基本沒有人聽。他擺三個木架,然后疊上一百塊黑板,不斷講不斷在黑板上亂畫,畫滿后就把黑板扔在地上,一直到畫滿一百塊,整整一個星期,他說,我的藝術作品完成了。他把自己的演講過程作為藝術作品,讓朋友把過程拍下來。最近幾十年這些照片越賣越貴,一張就要幾萬美元。

另外,他還在一個廣場種了幾千棵樹,作為自己的藝術作品。為什么種樹可以成為藝術作品呢?首先,他打廣告,宣布我要在幾月幾號開始種樹;其次,樹的旁邊立一塊花崗巖的碑,碑和樹都可以出售;最后,在每棵樹旁邊的石頭上刻上認購者的名字。總有一些標記使得他種的樹和常規性的樹有點不一樣,但是他的行為已經非常邊緣了,常態與非常態的界限已經非常模糊。

我的結論就是藝術始終沒有成為生活,生活也始終沒有成為藝術,邊界是一直存在的,在西方的歷史上有兩條平行流淌的河流,一條是以基本生活需求為目的的人類生存發展之路,及執著于生活常態的歷史,這就是人類生活的社會史;另一條是人類企圖擺脫生活常態,尋求精神自由和超越的歷史,這是人類生活的遠視史,也就是藝術史。

這兩條河流互補相生,不可離棄,又互不混淆,涇渭分明,生活和藝術就是這樣兩條并行流淌的河流。

四、中國文脈是用非常態的眼光看常態的生活

“西方文脈的重點是用常態的眼睛看非常態的生活,而中國文脈的重點是用非常態的眼光去看常態的生活。”

雖然我一直在談西方藝術,但談論的背后隱藏著另外一種角度,即中國文脈的敘事。在寫《論西方現代藝術邊界》時,我將一幅透露中國文脈審美觀念的草圖放在曹星原女士家,也就是把對西方藝術的理解寫成文章,把對中國藝術的理解畫成草圖。在中國文脈看來,作品就是生命,雖然人已逝去,但作品作為人生命的延續,是無以切割和標示的。

我當時就想做一個裝置作品來展現這一理念,當然,理念本身是不能展出的,只能用作品的包裝和痕跡來表現,其實是在展示一個不能展示的東西,這是一個悲哀的悖論。

我是一個將東方文化融匯進血液的東方人,懷著中國文化因子去觀察西方現代藝術,進而更容易看到他們所看不見的維度,“不識廬山真面目,只緣身在此山中”,或許這也是我能夠提出錯構理論的原因。借此,可以進一步引申到從東方文化的角度解讀西方藝術脈絡的內在結構。

西方文脈中藝術研究的核心問題一直是美,而中國文脈中藝術研究的核心問題是審美。美是客體化的領域,是對象化的觀察方法,重視物質化的作品;而審美則是一個主體化的領域,是一個內心化的體驗方法,重視過程化的體悟。美學一詞實際上是西方概念,中國沒有把美作為獨立客體進行研究的習慣,而是強調在過程中去體驗審美的愉悅。

因此,西方的油畫是一幅一幅賣,而中國的國畫則可以一尺一尺賣,就算把中國的國畫裁成五塊,每一塊照樣可以賣錢,因為每一塊都是不同的角度,代表了不同的體驗。

進行更深一層觀察,藝術體系內部的基本結構也是不同的。西方文脈的重點是用常態的眼睛看非常態的生活,西方的所有作品都是錯構,只要是非常態就有可能成為作品。用常態的眼睛觀察非常態的錯構作品,從中獲得審美感悟。

而中國文脈的重點是用非常態的眼光去看常態的生活,我將其核心稱為轉念。錯構和轉念是相對的,是構成藝術的兩種方式。

我們用禪宗經常舉的一個例子來解釋轉念。禪宗說人生有三個境界,第一境界是看山是山,看水是水。

第二境界是看山不是山,看水不是水。因為深入探究,最終看到的山就不是山,而是由石頭、泥土、花草和樹木等組成,再往下看,水也不是水,而是由氧氣和氫氣構成的分子結構。

第三境界,看山仍是山,看水仍是水。第三境界和第一境界好像很接近,實際上本質是不一樣的。第三境界已經獲得一種非常態眼光,感悟到的已經不是常態生活中的所見所感,上升到了審美層面,這就是轉念。

中國山水畫特別強調“乘懷觀道”,要去除大腦中的所有雜念,打坐靜心,使心態非常澄明,眼光不能與平常的俗人一樣,或者說具有童心的眼去看待山川萬物和人世,此時就能夠從中看出人生的道和宇宙的韻律。

西方人的美是具體的、技術性、數字化的,研究黃金率的比例多少才最好看,而中國人從來不研究這些,無論什么比例,沒有確定的邊界,只要心境換了,念頭轉變,就可以看出不一樣的東西,看出來得就是中國的美。

也就是根據這樣一種理念,我完成了自己的藝術作品“錯構•轉念——穿越杜尚”。

(責任編輯:易笑薇)
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