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馬欽忠:楊佴旻作品的典雅與高貴

馬欽忠/文
2015年06月16日 10:14:28  來源:中國書畫收藏頻道

蒼茫壯闊的長河落日是美的。小橋流水、曲徑通幽、灑滿月光的小徑也是美的。美的多樣性和豐富性是我們生命自由的“綠色環境”極佳生態狀態的證明。

楊佴旻的畫可為這種生命追求之一證。

他把生活中無窮無盡的瑣屑串聯成一串晶瑩的詩句。讓廚房、臥室、等待、眺望、乃至煩悶等等生活細節都變成讓人用視覺聆聽的生活圓舞曲。歡快、優美、和諧、閑雅。悠遠靜謐,卻又近在眼前。

想在當代中國水墨畫的創作中,找到楊佴旻作品中的那份清淡致極的典雅和高貴是困難的。它們讓我感動。

我說:這些畫中的物象,是一片片閃光的詩句。

所以,這篇文章叫做“畫境與詩境”。

楊佴旻的畫不是靜物畫。他無意于在特定的空間里去描繪色彩的互動和空間的視覺組合。

楊佴旻的畫也不是傳統的中國山水畫,諸如筆墨、用筆,某家山某家水等等也全無蹤影。

但他畫的又確是山山水水、花花草草。所以,我為她們取了個名字叫“詠景之詩”,而非“風景之詩”。二者之區別在于“詠景之詩”乃為具有歌唱性、調動視覺與聽覺之互動而獲得審美體驗。“風景之詩”在于憑視覺借助想象而感受視覺之美。

明代的唐志契《繪畫微言》云:“凡畫山水,最要得山水性情。得其性情,山便得環抱起伏之勢,如跳如坐,如掛腳,自然山性即我性,山情即我情,而落筆不生軟矣;水便得濤浪瀠洄之勢,如綺、如云、如奔、如怒,如鬼面,自然水性即我性,水情即我情,落筆不板呆矣。”這兒把真山水性情的認知和感受與自我的情感表達結合起來,認為純粹從古人的筆墨情性上所把握的山水之性情與觀察自然之性區別開來。這可謂為中國畫精神之所本的一貫主張。

佴旻之物景與此大不相同。不師古人情趣和技法,也不憑借對自然山川、花草樹木之觀察摹寫之而見其情致。佴旻的景致乃其心中之景、趣味之物。他無所謂東南西北、古今中外的權衡和承繼的憂慮。他追求的是宣紙之性、水墨之韻,筆的痕跡在各種運動狀態下構成的屬于當下中國畫之面貌。

看似寫物而非物。看似畫景而非景色。景亦是景,物亦是物。那是全新的視角,以審美的經驗所編撰出來的楊佴旻之景。

讀楊佴旻的畫,令人感受到中國古詩詞所描繪的境界。如謝靈運《登池上樓》,“池塘生春草”,自然天成,生機盎然。謝眺《晚登三山還望京邑》,“余霞散成綺,澄江靜如練”,用絲織的綺段比喻余霞橙江,同樣工麗而又充滿天然之趣。王維的名作《山中》詩曰“溪清白石出,天寒紅葉稀。山路元無雨,空翠濕人衣。”把山清水秀、蒼翠清麗寫得呼之欲出,如臨其境。可此非佴旻詩釋,僅“工麗”與“自然”似之。易之,佴旻之畫亦有此詩境,可那種感染力不是造成“如臨其境”,而是中國詩境的色彩與塊面的韻律之歌。

這里我想借用法國詩人蘭波對文字的魔力的癡迷來說佴旻對色彩之癡迷。在蘭波看,這種具有魔力的文字是改變世界的手段。他正是用這種對“文字的幻覺”和“奇異的詭辯”作為詮釋他的世界和發現他的世界的手段。我想說,楊佴旻的工作也具有同樣的性質。不同的是,他是用宣紙和色彩,創造中國畫的色彩的“魔幻力”。

1907年法國“秋季沙龍”舉辦“塞尚回顧展”,法國詩人里克爾說:在塞尚之前還從來“沒有人如此明確地告訴我們,繪畫是一件發生在色彩相互之間的事情,而且人們不得不對這些色彩完全不干涉,它們會依靠自身去解決問題。這些交相輝映的色彩就是繪畫的全部。”(理查德?韋斯頓《現代主義》,中國水利水電出版社,知識產權出版社,2006年,第62頁。)

我認為,這里的論述換成楊佴旻的工作如出一轍。他站在西方現代主義的美學基礎之上,結合日本繪畫的精整、細致,以馬蒂斯和塞尚對待色彩的原則,去解決中國畫的色彩問題。他不是像林風眠直接用油畫的方法在宣紙上,結合重彩進行中國繪畫的審美探索。他依然試圖有效地保留宣紙對水與色的極度敏感,正是這種敏感讓中國畫充滿閱讀性和吟唱性;所以,不往后走到勃拉克和畢加索的立體主義色彩的構成。他欲求陳述的是中國詩畫美學的色彩韻律。

他的畫中有謝靈運和謝眺詩境的那種單純、透明。但他遠離自然。他的自然是他以心靈去詮釋的東方人的雅靜。

我們可以《廚房》為例。作者用紅黃藍及黑四種顏色把廚房描繪得如此燦爛。中間部分以紅為主,左邊以藍為主;而形成統一的色彩基調的是若隱若現的黑。楊佴旻的這種既非現代主義繪畫的技法,也非中國傳統水墨的方法,而是在西方現代主義視覺美學基礎上的對中國水墨的色彩的出色創新。這兒似乎看不到中國傳統水墨的“筆”,更無法去用墨分五色。她們本身就是“五色”。特別是畫面的那種溫馨和親切,給人以溫情而甜美的感受。《春華秋實》里的紅色運用也精彩異常。鮮艷誘人的小紅果,如此濃艷而又典雅,把整個畫面的氣氛點燃起來。精致、嚴整、輕快而又甜美,把野獸派所追求的那種純粹色發揮到了新的歷史水平。

在此,我們感受到了佴旻畫里的那種中國詩境的“池塘生春草”“澄江靜如練”“空翠濕人衣”的另一番境界。

所有的創新不僅是觀念和思想,還必須轉化為具體的物質承載體。對中國畫有兩方面的意義。一方面是所謂的筆墨問題,所謂有筆無筆,疾徐遲緩等等;以及墨分五色,有墨無墨等等。這方面所強調的是中國所崇尚的審美價值主要是書法的書寫特征:輕重緩急、干濕濃淡等等的水墨程式,都是閱讀性的、品藻性的,而不是現代繪畫直接觀看。所以,中國畫的多點透視所展延的時間化的空間感是這種視覺藝術的形式特征;它的視覺特征是書齋化的,知識性的、趣味性的。它長于抒情、長于營造某種境界和意味,而不長于觀念性和直接性的表達。

這樣的特征當被置放在金屬和混凝土為主的現代展示空間和以直線和橫線的硬性連結所構造的居住空間之內的時候,不但不會被強化反而會被弱化。

另一方面就是借助具體的媒材的擴展來思考中國畫的圖像表征力度。

毫無疑問,不同的材料,比如色粉、礦物質顏料、甚至用宣紙做原材料,制作出多種多樣的手工紙,以及其他紙材與水墨混用,這必然會使中國畫的圖象的觀看發生變化。目前,有許多中國藝術家做出了多種多樣的探索,比如把宣紙裱在油畫布上,還有把宣紙畫了一層襯表一次再襯托一次,以此加強色彩層次感和色彩以及墨色的變化。在我看來,這些帶有很強的制作性技術,不僅沒有破壞中國畫的傳統魅力,更進一步地把傳統的審美價值得到了當前價值觀的轉呈和體現。再如宣紙的敏感性是任何其他媒介都無法比擬的。

楊佴旻的選擇或許與他去日本有關。他主要是解決中國畫的色彩問題。顏料、承載體同樣保持傳統的所有元素,改變造型痕跡運行的工具,或者說改變書寫性,但又既非用素描來畫中國畫,更非用書法寫中國畫,也非拼貼和改變描繪內容。楊佴旻的工作可以分為兩個方面的探索。第一方面是根本改變中國的造型方式,即不去如古人那樣用各種筆法程式造型,諸如錐畫沙、屋漏痕之類,也非如中國目前清一色的用素描代替傳統的中國畫造型方式。他主要是以虛擬的意象生成他的畫面形象。第二個方面的探索即中國畫的色彩之美能不能達到如油畫般的如幻如夢的境界。

第一方面的工作,我們看到他的畫面色彩也有諸多題目,如《廚房》《咖啡館》《海邊》《太行山》《秋天》《紫羅蘭》等等之類。其實畫家對此感興趣和著眼點,主要是這些場所所應該具有的色彩環境。他關注的又非這些環境之“環境色”的關系,而僅只是依據這些環境的特定性去進行色彩的編織和表現,進行色彩的交響詩的創作。

《景物與器皿》是一首色彩的交響詩,旋律是紅黃藍。隨著垂下的帷幔的線條節奏奏起了色彩的交響的各個聲部,讓你能聽到那熱情洋溢的詩境。而《海邊》之藍同樣是讓人沉醉。這兒沒有實景,一切景物只是點到為止,象征性的虛擬的,目的在于由虛擬之景所營造的藍色之詩,坐在畫家所設定的小桌邊,輕啜品茗,涌來輕拍心靈的“海之藍”的呼喚。

《紅葉》是以對比的方式著意表現紅的燦爛和絢麗之美,特別是那種柔和之紅,仿佛散發出陣陣撲鼻的清香。而《花籃》里的花色的爭奇斗艷可見作者的手藝精彩絕倫。《咖啡店》,畫家故意夸大色彩的紛繁多樣乃至到了讓人暈眩的地步,畫之妙在于在這色彩的閃動之中,傾聽到了陣陣樂音。這兒是精彩的生命表演的窗口。

第二方面的工作是技法性的。首先就是用“筆”問題。用“筆”有直接義和擴展義。直接義是筆就是工具,操作工作。基礎義是“技法”,即各種筆墨程式。擴展義主要是審美定性,不同的筆有不同的審美內涵。縱橫捭闔,妙境無窮,皆審美也。對此可參看我的著作《書法與文化形態》(上海書畫出版社,1998年,第183—190頁)。佴旻的“筆”在我看來是擴展義。看似無筆卻有筆。

這樣說的意思是,不要糾纏傳統的即定工具和即定工具所歸納的即定程式上。如果人們一味死守傳統、死守祖宗法式,歷史必將是死水一潭。“筆” 的意義是一種審美的一次性和空間性的有機結合,特別是借助中國畫對水的使用。楊佴旻正是這樣做的。至于具體的過程那是人家的私產,咱們無權打聽。但從他的畫面看,畫法上是中國畫傳統的沒骨畫法、填色、染色,既無油畫顏料之涂、堆、鏟、刮之類,更無拼貼和拓壓,而依然是充分發揮宣紙對水性材料的敏感性,并把這種敏感性發揮到讓它自由流動的地步。因此,我們可以從畫中讀到那種控制和非控制的精妙。

水天中先生所說的楊佴旻畫中的那種“閑致”或許正是這種技術的結晶吧。

林語堂在《生活的藝術》里贊美陶淵明時,有如下議論:

“所謂理想的哲學家即是一個能領會女人的嫵媚而不流于粗鄙,能愛好人生而不過度,能夠察覺到塵世間成功和失敗的空虛,能夠生活于超越人生和脫離人生的境地,而不仇視人生的人。”

楊佴旻是以畫作構筑這種平凡樸素的理想的哲學家,這些畫讓我們相信感覺,感覺得到美的感覺。

這讓我想起歌德的《感官》這首詩,摘錄于此,權且結尾:(載狄特福富爾特編《人與自然》,生活 讀書 新知三聯書店,1993年,第259頁。)

你當信賴感官,

它不讓你看虛像,

倘頭腦使你清醒。

……

我以新鮮的目光愉快注視,

并且穩健又輕快地漫步,

走過豐美世界的河谷草地。

我想把歌德的“走過”改為“停留”,停留在楊佴旻所描繪的“河谷草地”。

馬欽忠
2012年1月1日

(責任編輯:易笑薇)
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