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馬鴻增:構建“寫畫”新體系

2015年04月27日 10:25:00  來源:中國書畫收藏頻道

美術報:馬老師多年以來對江蘇古代和近現代畫史做了很多梳理,并做了若干個案研究,請問您現階段關注的方向是什么?

馬鴻增:我從上世紀60年代中央美術學院畢業以后,就把美術史研究作為終身的事業。在中央美術學院美術史系學習的5年里,我有幸聆聽前輩學者王朝聞、王遜、金維諾、李可染、潘絜茲、艾中信、韋啟美等先生的教誨,此外,還有一批年富力強的中青年教師對我也有著重要的影響。

因為我是江蘇人,又長期在江蘇美術館工作,所以一直以來我把史論研究的重心放在江蘇。研究江蘇的美術,不僅出于對家鄉的眷戀,更在于它特別豐厚的書畫傳統及其在中國美術史上的獨特地位。歷代畫家從數量來說有三分之一出在江蘇,六朝、南唐以及元明清時期江蘇畫家數量尤多,我之所以對畫派特別感興趣,也是因為在歷史上江蘇畫派特別多的緣故。

鑒于目前中國畫評價體系較為混亂的現狀,構建中國畫的評價體系,可以說是我現階段關注的一個重點。現在已經有了一些初步的成果。我之前寫過有關中國畫“寫畫”體系的文章,從三個方面來分析中國畫學中實際存在著的“寫畫”美學體系:“傳寫性”(以形寫神、寫真、寫生等),“傾瀉性”(寫意、寫氣、寫心、畫中有詩等),“書寫性”(書畫同源同法、骨法用筆、筆墨神韻等)。三者互制互動,構成了中國畫民族特質的核心支柱。用“寫畫”體系來考量畫家的成敗得失,成為我評價當代中國畫創作的一把標尺。它使我在復雜紛繁的現實態勢中不致迷失方向,也使我在理念上既重視中國文化精神的傳承性,也重視與時俱進的拓展性。

最近,我還對我以前寫的文章和思考的問題做一個再認識,比如對徐悲鴻、蔣兆和體系的再認識,以及中國畫、江蘇的畫史、中國古代傳統的繪畫理論再認識,等等,同時,也圍繞著20世紀的大家做一些研究。

美術報:構建中國畫的評價體系是一個非常龐大而復雜的工程,您的研究方法是怎樣的?在研究中的難點是什么?

馬鴻增:老子說:“道生一,一生二,二生三,三生萬物。”他講的是宇宙生成論,但對我們從事學術研究也很有啟發。現在有些人分析問題是一種線性思維,兩者對立,非此即彼,你死我活,缺少一種立體的辯證思維。上世紀80年代,我研究了“系統論”,受到一定啟發,很多“系統”正是由“三”構成的。

有人寫文章,經常會抓住其中某一點強調到不恰當的程度,比如強調寫意問題時,就會自然而然地把工筆貶低下去,一看到工筆畫就對其有排斥心理。其實現在的寫意畫與我之前說的寫意性的寫意又有所不同,確切地說應該叫“意筆”或是稱為“簡筆”,他們卻把這兩者對立起來——這顯然是錯誤的。

大家對寫意精神的理解各種各樣,在我的“寫畫”體系里面,寫意就是三個要素中的一個,不把它孤立出來,它離不開書寫性和傳寫性,這三者之間相互聯系,相互作用,相互制約。或許可以說,中國畫“寫畫”體系是以傳寫系為軀體,寫意性為靈魂,書寫性為風骨的生態體系。這種整體性、系統性,決定了中國畫反對任何極端傾向,反對任意夸大某一要素而完全排斥其他要素。

工筆畫和意筆畫其實都存在著寫意的問題。從董其昌南北宗論開始,到文人畫評價體系的確立,近300年工筆畫一直受壓制,現在有些畫家和理論家,對文人畫推崇備至,有意無意地貶低文人畫以外的其他繪畫形式,我不贊成這種說法。中國古代美術史上出現了很多非常有名的宮廷畫家和非文人畫家,比如《清明上河圖》、《歷代帝王圖》、《韓熙載夜宴圖》、敦煌壁畫、永樂宮壁畫等,它們并非出自文人畫家之手。歷史上,文人畫家主要以山水和花鳥為主要題材,在人物畫領域,除了陳老蓮、任伯年等人,文人畫家很少涉足,況且任伯年也已經不算是真正意義上的文人畫家了,潑墨寫意人物畫也只出現在南宋時期的梁楷等少數幾個人身上,我一直在考慮怎樣才能構建一個完整的中國畫評價體系,能夠涵蓋所有的中國畫傳統,而不僅僅是文人畫的體系。不能用文人畫體系來要求21世紀所有的中國畫,那是套不上去的。

美術報:江蘇從古至今涌現出眾多的書畫大家,有著雄厚的人文歷史積淀,特別是在20世紀60年代,以傅抱石、錢松喦、亞明等為代表的新金陵畫派,是近現代中國畫壇最具影響力的繪畫流派之一,在繼承傳承的基礎上,創造出了符合時代新貌的筆墨,那么對當代江蘇畫壇您是怎樣看待和評價的?

馬鴻增:對當代江蘇畫壇的評價,我以自己的一幅對聯來總結,上聯是:穩中求變,兼融東西南北;下聯是:和而不同,各展文采風流。江蘇的傳統特別深厚,特別講究正統的味道,只能是慢慢地穩中求變,同時也兼容東西南北。其中“南北”分別指南派和北派;“東西”從世界的范圍來講就是東方和西方。江蘇畫壇從主流形式上來看是貫通南北有所變化的,也不排除有極個別畫家仍然一成不變。

穩中求變,是一種創作理念,也是創作狀態。江蘇畫壇有不錯的基礎,對文化人格的強調,詩情胸襟的抒寫,筆精墨妙的追求,久已深入人心。畫家們不由自主地成了穩健派,他們在處理傳統與創新的關系上,很有分寸感,注意“度”的把握,不走極端。

在去年的第12屆全國美展中,江蘇省有5%的作品入選,但在進京展的89張作品中,江蘇就有十幾張,可以說占了15%的優秀作品和得獎作品比重,單從數量和質量上來看可以算作全國第一名,對于這種“江蘇現象”大家都會有疑問,為什么江蘇會有那么多優秀的作品,這值得我們研究。

美術報:您用了六七年時間寫了《新金陵畫派五十年》獲國家最高級別美術獎項“中國美術獎·理論評論獎”,當時您是出于怎樣的初衷來做這個課題的?

馬鴻增:其實“新金陵畫派”最早不是我提出的,從20世紀60年代開始,“新金陵畫派”和“長安畫派”就同時進入了有識之士做比較研究的視野。1960年,以傅抱石為團長的江蘇國畫工作團進行了23000里旅行寫生,創作出一大批“筆墨當隨時代”的新山水畫。1961年5月在北京舉辦“山河新貌”畫展,反響強烈。同年10月,西安趙望云、石魯、何海霞、康師堯、方濟眾等也晉京辦展,亦得好評。當時兩個展覽都很轟動,因為都很“新”,那會兒正是推出推陳出新的時候,當時郁風(黃苗子夫人)是中國美協分管展覽的,同時也是一位理論家,她在發言中談到“新風格”和“流派”問題,并明確指出“以西安和江蘇相比,已逐漸形成顯然不同的地方風格”;而且也談到“然后在這一流派中再有個人風格”,可以說,這是最早提出含有“長安畫派”和“新金陵畫派”意味的見解,但是當時她沒有命名。“新金陵畫派”當時的稱謂很混亂,有人稱江蘇畫派、也有稱金陵畫派,1980年葉淺予在文章中很正式地提出“新金陵畫派”。江蘇形成了新金陵畫派,是和長安畫派比較所產生,所以具有地域特點的畫派的提出和產生要通過比較,在那之后我提出了對偶性,不比不知道,一比風格就出來了。劉曦林也在1993年的時候就已經把新金陵畫派寫到文章中了,前兩年,他在撰寫《二十世紀中國畫史》時又提出這兩個畫派,但是對于新金陵畫派一直沒有人去做具體研究。

我當時就有種責任感,因為我是最了解這個畫派的。1973年,當時正值江蘇省美術創作組成立不久,亞明做組長,宋文治做副組長,除了傅抱石以外其他4位大家錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙都和我在同一個單位。那時的江蘇省美術創作組都是畫家,沒有從事理論的工作者,江蘇美術界領導的思想比較前衛,我一到那里就受到了重用。1977年,他們4人又回到了國畫院,可能是前面有了4年的工作情感的積累,我們成為忘年之交,分開工作后還是經常在聯系,我有當年留下來的第一手資料,自告奮勇挑起了這個任務,對新金陵畫派進行系統研究。

美術報:江蘇畫家從寫生進入創作方面經驗豐富,他們重視寫生的創作理念對于今天的中國畫壇仍然有非常重要的借鑒意義。

馬鴻增:是的,江蘇的這些老畫家們有一個共同特點,就是對寫生特別在行,相對于有些臨摹起家、本身沒有寫生過的老畫家,他們是有優勢的。

對于現在的江蘇畫壇來說,其中有一些是新金陵畫派的傳人,也有新近涌現出的一批新文人畫家。我常說,活動在1953年至2002年的畫家可以算作新金陵畫派,后面的最多也就算作傳人了,和老一輩是不一樣的。如果再稱新金陵畫派就不合適了。所以,現在研究新金陵畫派,不是說要學新金陵畫派的畫法,而是學習他們的精神,我認為,學習的重點在于以自覺的創新意識,辯證的民族意識,高尚的人文精神,激情的寫意精神四個方面為主;從具體的創作方法上來講就是要反映時代、感悟生活、關注民生、關愛自然。

(責任編輯:易笑薇)
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